导筒专访徐皓峰：我的武侠动作片，是想追求真实时间的美

武侠片作为曾经中国电影类型片中的一盘特色菜，如今其影响力在欧美甚至即使亚洲本土范围里来说，似乎都已式微。如果说我们对华语电影未来还有期待的话，武侠片作为类型片中的一个分支，必然备受关注。而我们还能期待谁？关注传统武侠世界观的完整建构，聚焦武侠动作中的真实时间，抵达最遥远同时又最逼近的武侠世界——徐浩峰导演，或许能够给我们一个新的解答。

徐浩峰，导演、编剧、作家。

笔名徐皓峰，代表作《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》《刀背藏身》等，曾入围威尼斯国际电影节地平线单元，北京国际电影节天坛奖，第41届蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖等；联合编剧作品《一代宗师》获得香港电影金像奖最佳编剧。主要著作有《刀与星辰》《坐看重围》《光幻中的论语：十七年电影的导演逻辑》《国术馆》《道士下山》《武士会》《大地双心》《刀背藏身》《花园中的养蛇人》《白色游泳衣》《诗眼倦天涯》《白俄大力士》《逝去的武林》《大成若缺》《武人琴音》等。

近日，吴天明青年电影专项基金“大师之光——第六期青年编剧高级研习班”在济南雪野举行，徐浩峰导演作为主讲导师之一，在其新片《门前宝地》筹备上映前，徐导接受了导筒的深度报道，详尽分享了他是如何与王家卫合作《一代宗师》，更深刻袒露他是如何低成本营造他的现实主义武侠世界的。

导筒专访徐浩峰

金庸的作品是19世纪小说，古龙的是电影蒙太奇，而我的武侠动作片，是想追求真实时间的美。
导筒：《师父》无论是剧作还是在动作指导、剪辑上都点到为止，寸内发劲，特别像咏春，我知道徐导您和叶准师傅也有深厚的交情，就想请问徐导，您自己的形意拳背景，在筹备和创作《师父》的整个过程中，有哪些火花和经验可以分享的呢？
徐浩峰：我创作《师父》的时候面对一个情况，因为本身《师父》的原型是叶问培养黄淳梁，原计划是三年，但是只教了一年就让黄淳梁在香港去踢馆，就等《师父》的原始素材是这个。但是因为我对香港的生活、对南方完全不了解，这时候就是一个导演他的二次创作，所以等于我把这个事件挪到了天津，对天津、对北方说话，我是了解的。但是那个时候呢，天津没有咏春，当时咏春没上过北方。

《师父》 (2015)

所以在拍《师父》的时候，就不能拍咏春拳，那就拍咏春的刀吧，所以就是这样一个背景。后来黄淳梁的儿子还在梁绍鸿先生的引荐之下，跟我见了一面，我说其实那是拍的你父亲的事，他还挺高兴，就是由宋洋饰演的那个角色，练了一年然后就开始踢馆了。

导筒：在您的《挟刀揉手》里能看到您的指导特别细致和具体，那像宋洋老师他们这种确实没有武术功底的演员，您的指导经验能跟我们分享下吗？
徐浩峰：就只要他是演员，而演员的性质相当于是画家，就是说其实并不需要他真练到武术家的那个样子才能拍武打片，而且其实我后来也请真正的武林高手、实战型的人在我电影里出演，有的人是完全演不了的，因为即使他在生活里极具速度感，但一拍电影，他要不就害怕自己伤到人，所以将动作放慢；要不就是让他对付意外的情况时，他反映的招可以无穷无尽，可希望他去跟人配合，那他配合不了。

《挟刀揉手》 (2017)

所以这个演员呢，他其实就相当于画画，就说我看见这山，然后我用自己的那个形体的基本功，我便给你画出一个山，所以就是这样。我对演员做的训练其实也不是真正的武术训练，如果要真正武术训练那就费了劲了。这其实是一种画家式的训练，就是你看《挟刀揉手》里我给他讲武术原理，是为了让他明白，但是其实明白之后是要进行绘画的，并不是说明白武术的原理就真练武术了，他是表现武术。

导筒：是否就像绘画里面的临摹？
徐浩峰：对对。
导筒：您电影故事的背景多是民国甚至是更早的明代，那您在选择演员上，会需要演员本身符合您想象的那个时代的气质，还是说这本身是一个比较难以实现的想法，只能靠您后期的指导？
徐浩峰：我还是比较传统，就是说首先选演员就是选材，因为我这种方式还是比较传统的现实主义的那种创作方法，我第一位的是故事，而演员形象一定要符合这个故事，等于是根据这个挑的演员。

《师父》 (2015)

导筒：您在电影的剧作、动作、剪辑上实现您完全的掌控，我们太喜欢您电影点到即止的节奏感，看着特别过瘾，看您的电影有一种超越性的特别的爽感，所以想就您在节奏掌控上，包括剧作、动作细节、剪辑点上的突破性考量和经验，能否分享一下？
徐浩峰：如果简单地说，20世纪初蒙太奇被发明，好多人只是把蒙太奇用到剪辑上。而蒙太奇本质是把各种不同质的东西给它拼接在一起，矛盾重重然后产生一个效果，这个视觉观感是突破人类以前的视觉经验的。后来在30年代的法国，那些电影工作者就觉得我能不能用蒙太奇的方法去做剧作？所以后来到上世纪50年代，当时电影的剧作就跟19世纪小说的写法不一样了，它不再是按照一个脉络化的人物事件去写了，人物、事件也开始蒙太奇式的拼接了，所以这可能就是你喜欢的那个节奏吧。

导筒：您说的更多是剧作上的，可能我没表述清楚，除开您剧作上的节奏，您在动作上的点到即止的节奏，还有您在剪辑点上的那种干净利落的节奏，会给观众以极大的满足感。所以也想听听您这一块的考量。
徐浩峰：因为在90年代以来，一拍武打动作，大家都注重这个仪态的美，所以呢就会出现慢动作式的剪辑，因为慢动作是能展现人物运动美的仪态的。但是我呢，其实是想追求时间的美，就是说你在正常时间里边，一个动作的速度感，它也是有美感的，这美感就是跟咱们看篮球比赛、乒乓球比赛一样，那个是过瘾的，甚至有的时候你看不清这球怎么进的，但进了你觉得这太过瘾了，就是那个看不清楚的那一刹那，足球运动员呈现出来的体态和不知道飞到哪去的球，让你觉得过瘾极了，所以其实我在剪接和设计动作时，我追求的是这种东西。

《挟刀揉手》 (2017)

导筒：就是真实呈现时间里非加速或者放慢的东西，比如说展现一支烟的完整燃烧过程，不做戏剧化的压缩或者延长处理，是这样吗？
徐浩峰：对。
导筒：您每一部片子里都有爱情元素，您的第一部长片《有她的地方》直接是以爱情为主题的，私以为爱情的浪漫与苦楚也是武侠传统中的一环，您能讲讲吗？
徐浩峰：在电影里边，其实电影导演他是不区分男女和性别的，因为电影里男女是最接近的两个人，他俩就相当于太极图的阴阳。又因为一部电影它毕竟时间有限，然后我要讲人性、我要讲社会变迁、我要讲审美，如果我想铺开来都讲，那我不可能像长篇小说或者像纪录片那样去解释，所以我就必须得把它结合在一对男女身上。另外其实我每部电影的爱情模式都不同，因为我想讲不同的事，所以就造成不同的爱情，但是电影观众看会觉得在讲爱情，然而导演自己看则是一阴一阳的镜子，我其实是要通过男女关系的变异表现时代的变迁。

《有她的地方》(2008)

导筒：《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》都有于承慧先生的出演，他自己在剑法上也颇有研究，所以就想问一下您在和他的合作过程中有哪些动作或者剧作上的火花？
徐浩峰：因为徐老是以双手剑闻名，双手剑来自于中国唐代，后来成为一种秘传，收在不多的几个门派：通臂门、螳螂门、形意门里，但是呢都是不出门的、不能让学生看，只能是给弟子看，因为它是一个救命的东西——当你一个人被围攻，那你一个人怎么从四十个人里杀出去。于老在武术史上的贡献就是他把双手剑从螳螂门里拿出来，即使它带有一点螳螂门的痕迹，但其实它与形意门、通臂门都同属于双手剑的一套东西，这套东西像下雨一样分别落在三个门里面，但其实是一个东西。所以从这个角度，其实也可以说是把形意跟通臂的这部分密传公开了，而且还把它变成国家级的比赛套路，等于一下之间全武术界就都会了，以前大家不会，是因为没见过，你一亮相一分析，专业人士立刻就会了，所以于承惠先生有恩于武术界，这是于老的成就。

图片《箭士柳白猿》 (2012)

在我们合作之前，于老只要一有影视作品就会表演双手剑，所以后来在《倭寇的踪迹》的时候，他就拒绝再表演双手剑，他跟我说“其实导演，我是形意拳发力”。于老为什么通形意拳呢？他的本家师父是螳螂门的，但是后来他自己追求实战，然后就等于拜了一个民国时候的山东国术馆的师傅，而那个时候北方的国术馆肯定是以形意拳为主的，所以他才会说是形意拳的发劲。他说这个东西是别人没见过的，然后我想在您电影里留下来。我说那太好了，您能这样。所以就有了《倭寇的踪迹》里的合作。

图片《倭寇的踪迹》 (2011)

导筒：那当时您是在剧作上提前把动作落实下来，还是说根据于老现场的表演临时改机位？
徐浩峰：他是事先跟我说，因为我们其实有一个大的计划表，比如他说其实他是形意拳的发劲方式，这是提前三天跟我说的，那么三天之后拍那场戏，这样不就有个准备了，这也相当于改了戏了。

《箭士柳白猿》 (2012)

导筒：这种情况您会提前排练吗？
徐浩峰：于老给我看了一点，“导演大概是这样”——在吃饭的时候“啪”一个动作演示。我根本就没来得及看清楚，然后于老说一定要在拍摄现场，你开机了我才给你看。所以在这点上于老其实更偏向武术家的作风，而非演员的作风。
导筒：那这种时刻您一般会选择多机位捕捉，还是说就一台机位？
徐浩峰：我那时条件有限，当时只有一台摄影机，也是胶片拍摄，所以于老第一次打完之后，我说太精彩了，能否再拍一个。于老说不打重复的。所以当时我们换了一个角度，他动作也换了，效果出来还是可以吧。
导筒：就是在院子里那场戏吗？
徐浩峰：不，是在冻土的庄稼地里，他离开那个院子离开那个女孩，有一种抑郁起来的情绪，他便在收割的庄稼地里打了一套拳，地面全是冰的那场戏。
导筒：您对作品编剧、动作、剪辑的全掌控，是在前期把可控性落实，还是说可能遇到突发情况，在后期阶段如剪辑时再创作？
徐浩峰：后期再创作是来不及的，而且我也从来没有优厚的条件。因为我是低成本出身，低成本就是说你得把精力百分之百花在前边。然后你在拍摄现场可能会出现一些新的情况，有一些即兴的时刻，但是因为之前已经很周密了，所以这个时候它反而能起到一个锦上添花的作用。而就算没有这份锦上添花，其实你也已经完成了百分之一百；有锦上添花，你是完成百分之一百五，这就是低成本的局限和魅力，就是说你没有精力去实验两个方案，两个方案的选择必须在头脑和剧本上就完成、选出来。

《门前宝地》剧照

中间有一些是即兴的，而武术动作我都是在现场套招,但套招其实不是即兴发挥的，套招是我现场拍摄之前已经反反复复想过好多次的。其实在现场我要追求一个更简洁的方法，因为人在独立思考的时候容易把事情想复杂，所以到现场我再去缩减它，这就是我的工作方式。而演员那边，其实他们自己一直在练着复杂的动作，所以并不是说没提前准备到现场即兴的。
我们到了现场的所谓即兴是即兴做减法。减，是为了在视觉上边更独特；减，不是说减难度。减是指原本设计肯定会有些花俏，因为练武术你必须得做好多花俏的动作，你才能把这套拳练出来，但是你就先拿这套复杂的花俏的东西给演员去练，而到了现场之后，那原本动作可能是123，但是到现场呢，1、3我都不要了，我只要2。

《师父》 (2015)

导筒：那您电影的空间，一定会提前基本上定好还是会怎么样？
徐浩峰：对，一定定好，因为空间对电影太重要了，这个没准，那就戏也不成立。
导筒：《一代宗师》您参与编剧，更多是在剧作、动作、还是台词上的？如果有动作上的描写，您会写得像自己的片子那样具体和详尽吗？
徐浩峰：因为故事的主干、人物形象，主要是邹静之老师和王家卫他们俩去完成，我其实奉献得少，我最多是做台词润色的工作。另外我同时的身份是武术顾问，有些人总是写错，写成武术指导，武术指导是袁和平，他们拍武戏的时候我都不在现场，我怎么是武术指导呢？所谓武术顾问是在前期做剧本的时候做顾问，然后我也会比较细地写一些武打动作戏，但是这些武打动作戏主要是最粗的一个方案，比如说两拨人是怎么打的，打的次序，因为什么打。但是这个动作设计主要是袁和平。
我写的武打场面还是属于剧情方面的，我唯一多的呢就是了解武术，我能稍微写点招，但是那些东西其实对袁和平来说只能起到一个参考，或者说起个头的作用，其实对他是没太大用的，他那个武术动作必须得重新设计的，它是一个完整的、另外的一个活，我这就是给点参考吧。

图片《一代宗师》 (2013)

导筒：您说得特别谦虚。您说的武术顾问，是不是说比如在武术门派、南北的渊源传承 ，或者在武林故事背景上为剧作做一个前期的指导？
徐浩峰：我这个岗位全名叫武术习俗顾问。王家卫请了好多专门练武术的国家级的名门正派的人作为武术的技术顾问，而所谓习俗顾问，就是这练武的人怎么交往、怎么说话，然后有什么风俗有什么禁忌。等于我提供这个，然后王家卫可以写文戏。
导筒：这个太重要了，以我浅薄的理解，我觉得《一代宗师》其实更多是一个文戏，武术只是它的一个外壳。下一个问题是，您自己做电影编剧，也做过电视编剧，这两种不同的经验可以分享下吗？
徐浩峰：电影编剧，不要觉得电影只有视觉是蒙太奇，电影剧本它也是蒙太奇的结构方式，这是很关键的地方；而电视剧的编剧其实还是19世纪经典小说的结构方式，它是按照人物事件这样子去写的。

导筒：您的《天涯明月刀》改编自古龙先生的作品…
徐浩峰：这个后来没有实现，是后来投资方那边开了两次新闻发布会。后来投资方变项目，也没签约也没筹建组，就是开了两次会这事就没了。
导筒：明白。那我其实也更想问，我不知道您自己会不会看古龙或者金庸，如果您看的话，您认为两位先生之间的区别或者他们不同的突破性意义。
徐浩峰：因为金庸是认真研究过19世纪小说的，所以金庸写一件事，会有19世纪小说那种情节变化的丰富层次，他要写一个情感，要写一个事件，他的层次的丰富度是非常足够的，这就是金庸。小说要一行一行看，有好些人看金庸的小说，觉得这太过瘾了，大脑嗨了，原因就是别的武侠小说，甚至别的文学名著，它给你切出来的层次没有金庸那么密集，所以金庸的那个层次呢，它是一层一层浪的形式去冲击人的理解能力、冲击人的大脑，所以读者会觉得很过瘾，这是金庸的特点。
然后古龙稍有遗憾，他那个时候会有在报刊上“卖字”的那种属于当时的书写方式，就是通俗文学，字数越多，稿酬越多。而这种东西在金庸后来财务自由之后，他就把原来自己卖字、充字写的那些戏，在他中年的时候基本都给清掉了，所以金庸的小说是经历过“筛”的，把卖字嫌疑的东西给筛掉。古龙因为过世早，他没有经历金庸的这种计划——金庸在生前，他就已经做好他的小说至少要流传五十年，所以他每过十年或者二十年，就要把自己的小说给清理一遍，就是说哪个东西是废的我就要把它去掉。我们现在看到的金庸，已经是他把自己经典化了，所以相对在文学上来说他是经过提纯的，而古龙就是遗憾了，四十几岁的人就过世了，因此他没来得及做这个工作。但是如果古龙像金庸似的，活过了五十、六十岁，按照这个规律呢，他一定会把自己的经典作品再做一遍提纯，所以这也是一个文学史上的遗憾吧。
另外一点，古龙的好多创作来源于电影，他的灵感不是来自于一个史料。他是看了007，看了一个日本电影，或者看了一个美国电影，诶，这很好，然后我把这个一变，这个东西给我带来灵感。因为他的来源是这样，所以古龙在写情节的时候，他不是像金庸那样一层又一层地密集化，金庸玩的是这个；古龙是蒙太奇，虽然他的层次没那么多，但是他的变化转折是以大反差拼接的方式去结构的，所以这是电影剧本的一个安排方式。

图片《007之金手指》 Goldfinger (1964)

导筒：武侠片作为中国类型电影曾经的一门强项，今天似乎已经式微了，那对于未来有志于做好武侠片的青年电影人您有什么建议？
徐浩峰：我其实现在想不出来，我得先把属于我的历史的这一步做好，这样我才能有经验告诉比我再晚的人。但是现在呢，我等于还没自我完成。
导筒：但是对我们爱好武侠电影的人来说，可能从小看香港武侠电影、或者小部分人看武侠书长大，甚至也有人学过武术，而您说的您电影中追求动作场面的减法和动作时间的真实感，已经成功呈现并已经对我造成了启发，您呈现的动作世界才是我心目中想象中的那个武侠世界。所以我想问，您已经做出了我认为的真实的武侠，那，如果我想尝试做一个武侠电影，您有什么建议呢？
徐浩峰：那是你的事情，我没办法为下一代人做预想，每一代人有每一代人的任务。
导筒：谢谢您。那我就最后一个问题，您的新片《门前宝地》上映时间确定了吗？
徐浩峰：现在还没有确定，争取年底吧。

图片《门前宝地》剧照

导筒：到时如果上映时间确定了，我们希望能幸运地与您再聊一次。
徐浩峰：好啊，那也是我的心愿。
图片
据了解，《门前宝地》故事发生在1920年，天津一武馆馆长过世，老馆长安排大弟子接替。大弟子种种新做法，引起行业骚乱，众人请老馆长儿子回来比武，大弟子为防止比武失败，采取过激行为。武行生出上一代不会发生的事变。

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导筒专访贾樟柯：文学应是电影人的基础，电影永远是年轻人的艺术

《一直游到海水变蓝》聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

贾樟柯导演在《一直游到海水变蓝》北京举行首映礼上表示，2015年开始，自己突然想回到老家生活，利用业余时间写作，在老家呆久了，有两样东西让我印象深刻，一个是乡村，一个是文学。

城市化进程问题和乡村的关系是一体两面，贾樟柯导演很想通过一部电影把过去几十年中国乡村经验拍出来。作家马烽先生是贾樟柯同乡，也是这次的纪录片主人公之一，贾家庄是一个有文学记忆的乡村，贾樟柯想用四位关于中国乡村的代表性作家，表达从49年至今，中国个体的经验，以及我们中国人一步一步是怎么走过来的。

采访正文

导筒：

想先问一下，在您的故乡拍摄《一直游到海水变蓝》的时候，整个过程当中有关于故乡新的发现和感受是怎样的？

贾樟柯：
因为我是70年出生的，我的记忆当然是从70年代末到现在，但我电影开始的第一个人物马烽先生，他过去也长期住在我住的村子里面，他的主要的写作跟生活都集中在五六十年代，五六十年代村庄的历史我是不了解的。

因为拍这个纪录片，我们去拍了他的女儿，然后特别是拍了一些老人，这些老人最大的都94，95岁了，跟马烽当时他们是同时代在一起的。他们的讲述里面，就会有一个很大的发现，过去五六十年代，他们那代作家或者艺术家，不仅创作，而且他们是跟整个社会的这种运动，社会的改造融合到一起的，这弥补了我们一些经验跟知识的不足。

所以拍摄完之后再回到村庄散步，我就会知道村庄里面所有的水利设施现在还在用，实际上都是五六十年代建的。

导筒：

您在《一直游到海水变蓝》当中有采用不少方言，方言其实也一直是您电影当中的一个比较有地域性的文化标识，您觉得在这部片子当中方言承担了一个怎样的角色呢？

贾樟柯：
区域的差异性吧。这个因人而异，贾平凹老师的普通话不是很好，所以我们就鼓励他说方言。因为相比普通话，方言是他的母语，他表达最准确，最熟练，最没有压力的一种语言。

但像余华跟梁鸿都基本上是普通话，因为他们的普通话很好，他们用普通话来讲述不构成任何的语言压力，就采用普通话。在生活环境里面的人，他们该说什么话就说什么。

导筒：

因为《一直游到海水变蓝》也是和文学相关的，其实自从您的少年时代起，文学就已经承担了一个很重要的角色。您怎么看待文学在您影像创作中的影响？您也曾经在访谈当中讲述过，其实文学和电影作为不同的媒介，他们的确是表达的其实是不同质的东西。

贾樟柯：
文学是一个基础，我觉得我们每个人都是用语言在思考，因为我们无论是将来用何种语言去表现，但是我们思考的过程都是用语言思考的。

我记得一个教育学家说，学好物理或者学好化学，对于中国人来说首先要学好中文，因为当你思考一个化学问题，思考一个物理问题或数学问题时，你的思维本身是有语言性的，这个语言就是我们的中文。

所以从这个角度来说，我从事的是电影工作，但是我的思维，我的感受，我的思考，是基于中文在进行的，所以我觉得它是每个人的基本功。

我们每个人思想的活跃度，敏锐度和准确度，都是借由语言来实现的，所以从文学或者语言，我觉得是每个人都应该掌握的一种工具。当然我的感受和思考通过语言最终会转化成电影语言，转化成了另外一种媒介，但是我觉得跟各行各业，比如说我们思考新闻也是用语言在思考，我们思考逻辑问题也是在用语言，我们思考历史问题都是在用语言，它是最重要的工具。

导筒：

从您入读电影学院到现在，其实您的创作之路已经有了近30年的积累，可能这两年您有关于电影或者说关于创作会一些新的想要尝试的方向或者新的思考，会有哪些变化呢？

贾樟柯：
还是稍微有一些变化，过去我对自己的创作没有太大规划，就是随心所欲。现实世界对我有什么启发，对我有什么刺激，我就去拍什么。但是因为我觉得将近20多年的电影工作，我逐渐的就是在进行双轨制，一方面还会保持对当代现实的敏感，快速的这种表达。

再一方面我对历史很感兴趣，我会规划一些讲述民族记忆的，历史的电影，一步一步把它拍出来，当然数量也不多，就两三部。

导筒：

如今我们还处在疫情的影响当中，包括之前疫情比较严重的时候，您也停止了很多工作，更多地进行一些思考。在疫情彻底结束之后，您会创作与此相关的作品吗？或者是因为经由疫情而带给您一些自身的转变？

贾樟柯：
疫情对我的影响是巨大的，因为过去熟悉的，也可以说是惯性的生活轨迹突然打乱终止了，它给我带来了对人、对世界当中很多事情的重新考虑。

说实话我现在处在一个思想的重组期，我也还不觉得它够稳定，所以我最近也没有怎么拍电影，它还处在一个巨大的改变之中。当然也包括这种不确定性，也不知道未来会怎么样。疫情会彻底过去吗？日渐封闭的世界会重新开放吗？我们能回到过去吗？我们有必要回到过去吗？未来我们应该怎么去做？

特别是电影，可能其他行业也有这个问题，但电影对我们来说，电影本身就是一种国际化的语言，它可以说是最早全球化的艺术。在100多年前产生的电影，人类通过电影可以超越语言去沟通，因为那时候是默片，不需要文字语言，通过电影语言就能理解。卓别林的电影默片，谁都可以看得懂，所以它本身就有全球化的基因在里面。

那么未来应该怎么样？这些我觉得确实是提给我们每个电影工作者一个很大的拷问。但是我觉得我不太会直接拍这场疫情，但是疫情带给我的对历史对现实对人的这种思考，他会在我未来的作品中反映出来。

导筒：

因为最早的时候您是学电影理论，然后您会关注比较当下的电影理论吗？您在17年接受采访的时候也提到了VR电影，有相关的创作计划，或者是会对VR电影具体哪一方面比较感兴趣？

贾樟柯：
最近几年对电影理论的关注就不是很多了，相近来说对电影史的学习关注也不是太多。我觉得更迫切的可能是搞明白自己，因为人总有阶段性嘛，到我这个阶段还是搞明白自己更迫切一些。

导筒：

当您进行一个自我的重组，或者说重新认识之后，会对之后的工作进行何种规划，还是说您还在认识自我的过程当中？

贾樟柯：
目前我觉得其实还在某个过程里，不是太稳定。从我写剧本就能反映出来，比如说我刚才说的那几个历史故事，就比较稳定，因为它那种历史观念并不会因为这场疫情就颠覆，但是当下的几个故事，角度视点总是在犹豫，我觉得是因为我自己还在重新思考，重新理解。

导筒：

您曾经说最初的时候是想通过电影来改变世界，但是发现世界被改变的太慢了，您现在会怎样重新诠释这句话？

贾樟柯：
就是一直游到海水变蓝。慢就慢，不能因为慢就不干这个工作。（笑）

导筒：

然后您其实一直都在做这件事情，就有监制一些青年导演的作品，比如说像鹏飞导演，还有宋方导演，然后作为监制参与电影和作为导演有什么不同的感受？

贾樟柯：
其实有句话叫当局者迷，监制实际上就是脱离了导演这个岗位，希望能够更全面的去观察跟理解电影制作。导演的创作还是比较单线性的工作，监制他要监督几部分工作。一部分工作是电影自身的制作设计，制作设计包括比如说请什么样的摄影师，请什么样的录音师，让谁做美术，这都决定以后电影的美学。还有工业基础，就是我们用何种媒介何种器材，这一整套的工艺流程背后，它都会改变电影最后呈现出来的美学质感。

做监制可能更多的精力在这。包括演员的搭配，整个创作团队的组合，这是一个。

再一个更主要的工作是导演的一个交谈对象，这是我觉得做监制最主要的。当然我们做监制有商业责任，我们要对投资负责。因为投资人往往是因为先信任监制来投资的年轻导演，我们也要对投资负责。这些都是尽量不去干扰导演，让我们自己去工作。

贾樟柯监制，鹏飞导演《又见奈良》片场照

跟随邓丽君的歌声，在日本古都寻找电影与人性的珍贵回响

但是有一个最主要的工作就是跟导演交谈。拍摄有时候会迷失自己，比如说有时候有一个故事，导演讲给我听的特别好，过几天他这个故事又改了，但是其实他原来那个故事最珍贵的东西被丢掉了，我们坚持就是要帮助导演理解他自己，理解他自己剧本或者他的电影里面最珍贵的东西是什么，并坚持这一点，把这一点贯彻到影片里面，这个角色可能是更重要的。

导筒：

因为您也会和一些国外的青年导演合作，和国内或者国外的青年导演合作当中，他们会表现出某种差异性吗？或者说和国外青年导演的合作当中会有什么不同的地方吗？

贾樟柯：
目前看我觉得最大的差异性可能也跟生活的环境跟语言有关。

国外的年轻导演，今年我自己监制了两部，一部是阿彼察邦的《记忆》，《记忆》就不用说了，那么好的导演你就放手让他做就好了。当然阿彼察邦导演也很礼貌的很多问题要交谈，我觉得他自己的决定都是对的，我们就让他放手去做。另外一部是柬埔寨的《白色大厦》，刚在威尼斯首映，所以我觉得差异在于，相于国内导演他们呈现出更多的计划性。说通俗一点就是打有准备的仗，做的特别周密，制片计划、资料收集、预演排练也完全按照这个步骤，整个计划性很强。

国内的导演总体上来说在这一方面欠缺一些，可能也是双刃剑吧，国内导演他们的那种灵活和制造的惊喜会更多，就不一样，我们觉得这两个模式都可以，没有什么更好更坏。因为可能在国外的环境，比如说在柬埔寨，可能它制片环境没有中国这么理想，电影工业本身很薄弱，他的计划性相对强，比如像日本也是，日本的电影制作的计划性也非常强，几分钟就从这个场转到了另一场，几点几分乘坐什么交通工具什么讲得非常清楚，也跟整个日本社会目前的制作条件有关，中国相对来说我觉得在拍电影还是资源很好的国家。很多不可想象的，我们在中国都可以拍，比如说如果你在日本试试拍公共空间不可能的，很难的。

我们在澳大利亚拍片，我自己在澳大利亚拍《山河故人》，我是拍片拍惯公共空间的，在澳大利亚每个公共空间必须申请必须批准，否则警察就直接把你赶走了。它就带来一种极强的计划，你不能说突然我想拍一个什么，突然不了。但中国我们可能，总体上国人对拍电影还是很宽容的。

导筒：

没有想到我们有了某种程度的另一种自由。

贾樟柯：
是的。在这方面比如说我特别喜欢拍高铁，火车站这种公共交通空间，这在很多国家都实现不了。在澳大利亚肯定实现不了，你看在澳大利亚拍《山河故人》，澳大利亚第一场就是张艾嘉老师跟董子健在轻轨上见面，那个长达好几个月的申报，你可不能像在中国我们拎着机器去拍也就拍了，不可以的。

马上有警察把你拽下来，所以就需要极强的计划。也不是说完全不能拍，要极强计划性去申报，几点几分同意了之后几点几分到，不能越雷池一步。

导筒：

因为您这两年无论是做平台，还是办相关的院校，的确是为青年导演提供了很多的机会。哪一种动力让您去做这些事情的，或者说在这些青年导演的身上，您觉得最可贵的是什么？

贾樟柯：
纵观电影史，电影就是一个年轻人的艺术，如果一个人爱电影的话，你就应该爱年轻人。因为最新鲜的社会感受，最新鲜活泼的电影语言，他们最敏感。我觉得我并没有一种责任，说我一定要去帮助他们，但是我喜欢电影我爱电影，如果一个人爱电影，你就应该去帮助年轻人，你不能说我爱电影，我去帮助一帮老年人。

当然我也快到老年了，还在拍。但我们拥有资源，我们有行业经验，有我们的人脉，不太需要帮助，但年轻人他们最有创意，最有活力，但他没有资源，我们喜欢电影，希望电影艺术不要衰落，那就去做一些事情了。

导筒：

您觉得纪录片和您之前剧情片的创作，在创作过程当中最大的差异性是什么？

贾樟柯：
从导演的角度，我觉得最大的差异就是拍纪录片真的是在拍电影。就是剧情片它有极强的这种规划，有脚本有蓝图，我们拍摄就是实现脚本的蓝图，它没有太多的偶然性。

当然我是一个很即兴的导演，我在现场会有很多改动，会根据现场情况有很多现场的发挥，但是总体上大框架也是不变的，是被剧本还是框定的，所以它是在实现一种东西，它是在建立一种东西。拍纪录片是在发现，一切是未知的，那种拍摄它极大的考验你第一时间的反应，现场发生的情况，你能不能意识到在发生什么？意识到在发生什么之后，你有没有相近的电影语言配合他，所以同时那种决断，它对导演来说是特别过瘾的。

比如说《一直游到海水变蓝》里面，我意识到他们母子两个在河边可能有一场交流。你要意识到，马上摆好机位。然后在他们交流过程中，我意识到我需要引导一下。我想到了语言的问题。

然后轻轻一做引导就拍到了特别美的一幕，这就是故事片不能取代的一种快乐。

导筒：

我对那场戏也印象很深刻，因为现在《一直游到海水变蓝》19号就在院线上映了，它一定会因为院线的关系和更大面积的观众产生联系。您有什么期待吗？

贾樟柯：
当然期待更多的人能来看。我看国外有一个评论，我觉得写得很好，他说这个电影实际上就是一个情感的索引，然后我们每个人通过这些索引都会进入到自己的情感，是吃饭的问题，生存的问题，恋爱的问题。

他提出来的其实是一些任何国家任何时代任何阶层的人都会面临的基本的生存问题。

我们为了发行其实也是折腾了将近两年，因为疫情确实不稳定，电影院一会儿关一会儿开，他最终定的19号在中秋节假期时候上映，想看的人都来看。